Staub aus der Sahara

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Staub aus der Sahara

Inhaltsangabe

Im Stück „Staub aus der Sahara“ von Martha Saalfeld, welches im Jahr 1932 veröffentlicht wurde, geht es um die Figuren Anne, Robert, Marcel und Pierre, die sich in Annes Haus im Maastal treffen. Im Mittelpunkt des Liebesdreiecks steht Anne, welche von Robert und Marcel umgarnt wird. Marcel, ein Mann, welcher durch seine Ängstlichkeit auffällt, seine Angst vor dem Tod nicht verstecken kann und existenziellen Zweifeln geplagt wird, teilt die Nachricht, dass eine tödliche Bedrohung durch Zinkoxydgase bevorsteht. Diese Gase sollen aus der nahegelegenen Zinkfabrik an der deutsch-belgischen Grenze austreten und die Luft vergiften. Aufgrund dieser Tatsache ist Marcel davon überzeugt, dass diese Nacht ihre letzte sein wird und versucht Anne zu überzeugen, ihre letzten Momente miteinander zu teilen. Robert, der mutige Herr, präsentiert sich dagegen eher als pragmatischer und bodenständiger Charakter, welcher nicht davor zurückschreckt, dem Tod in die Augen zu sehen. Im Verlaufe konfrontieren sich die Herren gegenseitig mit ihren Schwächen und konkurrieren um Annes Zuneigung. Später tritt Pierre, der fromme Jüngling, hinzu, was zur Folge hat, dass sich das Gespräch in eine noch philosophischere Richtung entwickelt.

Als die Fenster abgedichtet sind, suchen die Figuren trotz der scheinbar aussichtlosen Lage noch nach Hoffnung, indem Marcel von Anne aufgefordert wird, die Geschehnisse in Textform zu bringen. Gleichzeitig ist es Robert, der sich immer weiter mit der unvermeidlichen Situation des bevorstehenden Todes auseinandersetzt. Während Marcel sich immer weiter in dem Gedanken und der Angst vor dem Tod verliert, versucht er trotzdem, Anne für sich zu gewinnen. Pierre, welcher zwischenzeitlich Annes Haus verlassen hat, kehrt zurück und berichtet, dass er sich, nachdem er sich von der Idee gelöst hat, ein Opfer zu sein, besser fühlt. Aufgrund der immer noch präsenten Bedrohung durch die vergiftete Luft ist die Stimmung nach wie vor angespannt. Später erscheint Pierre mit einer Gasmaske, was die Situation noch dramatischer macht, da Anne, Marcel und Robert der Meinung sind, dass ihn diese entmenschlicht. Bis zum Schluss sind die Figuren mit der Atmosphäre der Unsicherheit und der Angst sowie dem Zinkoxyd konfrontiert. Zum Ende setzen sich Anne und Marcel nochmals mit ihrem Gefühlen zueinander auseinander, was darin mündet, dass Anne sich wiederholt mich ihrer Sehnsucht nach Leben beschäftigt. Marcel macht es sich währenddessen zum Ziel, Anne von der Sinnlosigkeit gegen ihren innneren Widerstand zu überzeugen, indem er sich ausdrücklich gegen das Tragen der Gasmaske wehrt. In einem Zustand der Unentschlossenheit seitens Marcel und Anna aus unterschiedlichen Motiven endet das Stück ohne Auflösung.

Inhaltszusammenfassung der Akte

Akt 1

Die erste Szene findet in einem saalartigen Zimmer in Annes Haus statt, das im Maastal liegt. Anne und Robert befinden sich in einem Gespräch, in dem sich schnell herausstellt, dass Anne sich in einem emotionalen Zwiespalt befindet. Als Robert sie mit dieser offenkundigen Unentschlossenheit konfrontiert und von ihr fordert, dass sie sich zwischen ihm und Marcel entscheiden soll, wächst der Druck auf Anne. Robert und Marcel sind Männer, die Anne regelmäßig in ihrem Haus besuchen und um ihr Herz buhlen. Robert, der sich sonst mutig und pragmatisch Zeit, ist über Annes ausbleibende Entscheidung frustriert und drängt sie weiter zu einer Offenbarung ihrer Gefühle, indem er Marcel, den jungen Dichter, der einen Hang zum Schwermut und der Angst vor dem Tod aufweist, ausredet. Anstatt sich gegen diesen zu entscheiden, verteidigt Anne ihn jedoch, indem sie auf seine Sensibilität und sein tiefgründiges Wesen verweist, mit welchem er die Welt betrachtet. Dies unterstreicht die Unterschiede zwischen Robert, der den Herausforderungen der Welt mit Stärke und Entschlossenheit begegnet und Marcel, welcher von Angst und Zweifeln getrieben ist, hervor. Als Marcel das Haus betritt, ändert sich die Stimmung. Seine Zerstreutheit und aufgewühlte Art münden in einer Diskussion über die Vergänglichkeit des Lebens. Als sich herausstellt, dass Marcel in diesem Zustand versucht, die anderen vor einer unheilbaren tödlichen Krankheit zu warnen, kündigt er an, dass dieser Abend der letzte sein könnte. Seine mysteriösen und unbegründeten Anspielungen sowie sein bekannter Hang zur Angst und Sorge verstärken die Spannungen zwischen den beiden Männern. Pierre, der fromme Mann, kommt wenig später zur Gruppe dazu und bringt eine weitere Dimension in die ohnehin schon komplexe Dynamik der Konstellation. Seine eher fromme und naive Weltsicht stehen in einem starken Kontrast zu den anderen Figuren, besonders zu Marcel. Die Ankunft Pierres führt zu weiteren Diskussionen über den Glauben, den Tod und die Suche nach dem Sinn des Lebens in einer zunehmend unsicheren Welt.

Akt 2

Im zweiten Akt von Saalfelds Stück wir die bedrohliche Atmosphäre weiter ausgebaut und die introspektiven Auseinandersetzungen intensiviert. Der Schauplatz bleibt erhalten, doch die Stimmung hat sich deutlich verändert. Nun wurden die Fenster mit Matratzen und Kissen abgedichtet, um das Eindringen des schädlichen Zinkoxydgases zu verhindern, das eine unsichtbare Bedrohung für die Anwesenden darstellt. Die physische Isolation verstärkt die bereits vorhandene metaphorische Isolation der Figuren und die Intensität ihrer Auseinandersetzungen. Der Beginn des Akts gleicht einer alltäglichen Szene. In dieser versucht Anne, Robert zum Essen zu bewegen und Marcel scheint in tiefer Trauer. Schnell wird jedoch klar, dass die allgegenwärtige Bedrohung durch das Zinkoxyd sämtliche alltäglichen Aktivitäten der Figuren beeinträchtigt. Dadurch scheitern sowohl die Nahrungsaufnahme, das Trinken als auch die Kommunikation untereinander. Deshalb strebt Pierre an, eine gewisse Normalität zurückzugewinnen, indem er nach trostspendenden Worten sucht. Allerdings muss er erkennen, dass die Lage unhaltbar scheint.

Die individuellen Reaktionen auf diese Krise werden im weiteren Fortgang der Handlung verdichtet. Marcel leidet unter der Schwierigkeit, seine Empfindungen in Worte zu fassen, die der Situation entsprechen würden. Im Schreiben sieht er eine Möglichkeit, dem Unausweichlichen entgegenzutreten, doch seine Kreativität ist beeinträchtigt. Anne, die zwischen Hoffnung und Resignation schwankt, fordert Marcel auf, seine Gedanken und Gefühle festzuhalten, als könnte das Schreiben eine Brücke zwischen dem Unverständlichen und der realen Welt schlagen. Robert dagegen zeigt eine andere Form der Verzweiflung, denn er erkennt keinen Ausweg. Seine bis dahin dargestellte Entschlossenheit weicht nun einer stoischen Gelassenheit. Die Erkenntnis, dass weder Mut noch Pragmatismus gegen eine unsichtbare Bedrohung helfen können, führt ihn in eine existenzielle Krise, die er kaum überwinden kann. Pierre steht mit seinen Empfindungen im Kontrast zu den anderen Figuren, da sein Glaube, der ihn bisher getragen hat, wird nun hinterfragt. Seine Bemühungen in Form körperliche Betätigung, das zu einer tiefen Atmung und folglich zur Rückerlangung von Kontrolle führen soll, wirkt eher naiv und verzweifelt. Doch gerade in dieser Naivität liegt eine Art von Widerstand gegen die ihm begegnende Ablehnung, die die anderen Charaktere an den Tag legen.

Akt 3

Der abschließende Akt des Stücks führt die emotionale Stimmung der vorherigen Akte fort und steigert die Intensität der existenziellen Auseinandersetzung der Figuren auf einen dramatischen Höhepunkt. Inmitten der anhaltenden Bedrohung durch das weiterhin vorhandene Zinkoxyd und der isolierten Lage im Maastal entwickelt sich die Handlung weiter und treibt die Charaktere in ultimative psychologische und emotionale Grenzbereiche. Pierre tritt zu Beginn des Aktes mit einer Gasmaske auf, ein verstörendes Symbol für die Angst vor der unsichtbaren Gefahr. Diese Maske verleiht ihm ein monströses Aussehen und ist ein visuelles Symbol für Entfremdung und Transformation. Die Maske, die sowohl Schutz als auch Barriere darstellt, rückt in den Mittelpunkt des Konflikts zwischen Pierre und Anne.

Anne, die vorher zwischen Hoffnung und Resignation schwankte, reagiert auf Pierres Anblick mit Faszination und Furcht. Ihre Interaktion offenbart tiefe Verwerfungen in ihren Beziehungen und Weltanschauungen, die durch die vorhandene Krise intensiviert werden. Auf ihrer Suche nach menschlicher Nähe kämpft Anne nun gegen Einsamkeit und Sehnsucht, während sie gleichzeitig die Unmöglichkeit einer echten Verbindung angesichts der überwältigenden Bedrohung erkennt.

Marcel, dessen literarische Sensibilität und Angst vor dem Tod den Kern seiner Persönlichkeit bilden, befindet sich nun in einem Zustand der vollkommenen Lähmung. Die Kreativität, die bis dahin sein Mittel zur Bewältigung der Welt diente, scheint völlig verloren gegangen zu sein. Angesichts der Bedrohung durch das Zinkoxyd, erweist sich seine Suche nach Bedeutung und Trost in der Kunst als erfolglos. Als die Grenzen zwischen Selbstschutz und Selbstverleugnung verschwimmen, wird seine hoffnungslose Lage deutlich. Es folgt eine intensive Auseinandersetzung mit der Gasmaske und den damit verknüpften Gefühlen von Sicherheit und Isolation. Dies mündet in einer intensiven emotionalen und philosophischen Reflexion. Es werden Fragen nach dem Wert und Sinn des Lebens, der Natur des menschlichen Zusammenhalts sowie der Rolle des Glaubens in Krisenzeiten gestellt. Während die Bedrohung von außen, in Form des Zinkoxyds, immer bedrohlicher wird, kämpfen die Figuren mit ihren tiefsten Ängsten und Wünschen. Schienen die abgedichteten Fenster des isolierten Hauses im Maastal zu Beginn noch als Schutz, werden sie nun immer mehr zum Symbol der Gefangenschaft der Figuren. Es scheint unmöglich, aus der Situation zu entfliehen, was in Fragen und einer Auseinandersetzung bezüglich der eigenen Sterblichkeit mündet. Abschließend philosophieren die Figuren über ein Leben in Würde und die Bedeutsamkeit eines würdevollen Todes.

Staub aus der Sahara

Martha Saalfelds Schauspiel zwischen Umweltschutz und Philosophie

Einleitung

„Ich fand in meinen Gedichtbüchern ein Mittel gegen den Tod.“ Mit diesen Worten beschreibt Martha Saalfeld eine existenzielle Funktion ihres Schreibens. Die Autorin selbst ist heute weitgehend in Vergessenheit geraten, und mit ihr droht auch ihr literarisches Werk dem Tod im Sinne des kulturellen Vergessens anheimzufallen. Zwar erinnert man sich vereinzelt noch an Saalfelds Naturlyrik, ihr Schauspiel Staub aus der Sahara, das 1932 im Karl-Rauch-Verlag in Berlin erschien, wird jedoch kaum noch rezipiert. In der Forschung wird das Stück meist in Verbindung mit dem Motiv des Umweltschutzes gebracht. Eine nähere Auseinandersetzung mit Martha Saalfelds Biographie sowie ihrer philosophischen Prägung durch Karl Jaspers und Søren Kierkegaard legt jedoch nahe, das Schauspiel nicht ausschließlich als politisches Plädoyer für den Schutz der Natur zu lesen. Vielmehr eröffnet sich eine tiefere existenzphilosophische Dimension.

Ziel dieser Untersuchung ist es daher, zunächst zentrale Motive von Saalfelds Schreiben herauszuarbeiten und diese im Anschluss in einer Analyse des Schauspiels Staub aus der Sahara fruchtbar zu machen. Dabei geht es nicht nur darum, das geschriebene Wort als von Saalfeld selbst benanntes „Mittel gegen den Tod“ ernst zu nehmen, sondern zugleich dem Vergessen der Autorin aktiv entgegenzuwirken.

Zu diesem Zweck wird im ersten Kapitel das Leben Martha Saalfelds anhand prägender biographischer Ereignisse und Lebensthemen dargestellt. Dies dient einerseits dem Einstieg in das Thema, andererseits werden bereits hier Motive sichtbar, die ihre literarische Arbeit und ihre Affinität zu bestimmten philosophischen Fragestellungen erklären helfen. Besondere Aufmerksamkeit gilt dabei Saalfelds Kindheit und Jugend, ihrer Beziehung zu ihrem Lebensgefährten Werner vom Scheidt sowie ihrem Verhältnis zur Natur. Auch die Erfahrung des Nationalsozialismus und ihre philosophische Ausbildung spielen eine zentrale Rolle. Die biographische Darstellung folgt dabei einer groben Chronologie, ordnet sich jedoch primär thematischen Gesichtspunkten unter, da die literarischen Einflüsse im Vordergrund stehen.

Im zweiten Kapitel wird die Philosophie Karl Jaspers’ behandelt, der Martha Saalfeld während ihres Studiums nachhaltig prägte. Jaspers selbst knüpfte in weiten Teilen an die Gedanken Søren Kierkegaards an, sodass auch dessen Philosophie für Saalfelds Denken von Bedeutung war. In beiden philosophischen Ansätzen spielen menschliche Sterblichkeit, Grenzsituationen, Angst und Selbstwerdung eine zentrale Rolle. Das dritte Kapitel verknüpft diese philosophischen Konzepte mit Saalfelds Lebensgeschichte und zeigt auf, inwiefern sich existenzielle Erfahrungen und theoretische Reflexionen gegenseitig durchdringen.

Im vierten Kapitel werden die erarbeiteten Motive schließlich auf das Schauspiel Staub aus der Sahara angewandt. Um den Zugang zu erleichtern, wird zunächst eine Zusammenfassung des Stückes gegeben. Daran schließt sich eine Analyse an, die über die Figurengestaltung den philosophischen Gehalt des Dramas erschließt. Die Darstellung des Todes sowie die Rolle der Natur werden gesondert betrachtet, um ihre besondere Bedeutung innerhalb des Werkes hervorzuheben. Auf standardisierte Analyseverfahren wird aufgrund der Fragestellung bewusst verzichtet.

Abschließend werden die Ergebnisse der Arbeit im Fazit zusammengeführt und bewertet. Dabei ist zu betonen, dass es sich bei den vorgenommenen Deutungen stets um eine mögliche Lesart unter vielen handelt. Die aufgezeigten Motive und Schwerpunkte sind jedoch textnah begründet und nachvollziehbar hergeleitet. Zugleich kann diese Arbeit nur einen begrenzten Beitrag in einem weiten Forschungsfeld leisten. Sowohl die Philosophie Jaspers’ und Kierkegaards als auch die Analyse des Schauspiels Staub aus der Sahara werden daher bewusst auf zentrale Aspekte konzentriert. Der Umfang der Arbeit sowie die geringe Verfügbarkeit an Primär- und Sekundärliteratur zu Martha Saalfeld lassen eine umfassendere Behandlung nicht zu.

1. Martha Saalfeld und ihr Leben

Literatur entsteht immer als Produkt einer bestimmten Person, die in einer bestimmten Zeit lebt. Was diese Person ausmacht – ihre Lebensgeschichte, ihre Sozialisation und die Philosophie, die ihr Denken prägt – beeinflusst stets auch ihr literarisches Schaffen. Der Anfang dieser Arbeit ist daher der Nachzeichnung des Lebens von Martha Saalfeld gewidmet. Ziel ist es, nicht nur das Verständnis ihrer Literatur zu erleichtern, sondern auch nachvollziehbar zu machen, weshalb bestimmte Texte auf Leserinnen und Leser ansprechend wirken oder Irritation hervorrufen.

Dass Martha Saalfelds Werk Anerkennung gefunden hat, ist belegt. Ihre Literatur stieß bei namhaften Zeitgenossen auf Resonanz, darunter Oskar Loerke, der als Wegbereiter der modernen Naturlyrik gilt, ebenso wie Hermann Hesse und Hans Carossa. Diese Wertschätzung ist unter anderem dokumentiert in zeitgenössischen literarischen Würdigungen, etwa durch Wolfgang Diehl, der Saalfeld als eine der bedeutenden, jedoch vergessenen Autorinnen der Pfalz beschreibt. Dennoch stellt sich die Frage, welche Gedanken Martha Saalfeld beim Verfassen ihrer Lyrik, ihrer Prosa und ihrer Dramen geleitet haben. Dieses einleitende Kapitel sucht die Antwort darauf in ihrer Biographie.

Dabei geht es nicht um eine bloße chronologische Nacherzählung ihres Lebens. Vielmehr werden Ereignisse und Motive so gebündelt, dass sie im späteren Verlauf der Arbeit für die Interpretation des Schauspiels Staub aus der Sahara fruchtbar gemacht werden können. Eine eindeutige Einteilung in klar abgegrenzte Lebensabschnitte ist aufgrund der lebensweltlichen Zusammenhänge nicht möglich. Entsprechend können einzelne biographische Aspekte in mehreren Kapiteln erneut aufgegriffen werden.

1.1 Herkunft und Familie

Dieser Abschnitt widmet sich dem familiären Umfeld Martha Saalfelds und damit zentralen Aspekten ihrer Kindheit und Jugend. Ziel ist es, prägende Erlebnisse zu identifizieren und diese im Hinblick auf die Fragestellung der Arbeit einzuordnen.

Martha Saalfeld wurde 1898 als Tochter des Eisenhändlers Ernesto Saalfeld und seiner Frau Emma in Landau in der Pfalz geboren, wie Wolfgang Diehl in seinem biographischen Eintrag über die Autorin festhält. Bereits im Alter von zwei Jahren wurde sie mit dem ersten Todesfall in ihrer Familie konfrontiert. Emmas Vater, der Eigentümer des Eisenhandels gewesen war, bei dem Ernesto in den letzten drei Jahren als Teilhaber gearbeitet hatte, verstarb. Mit dessen Tod wuchs die Verantwortung Ernestos erheblich, was sich auch auf die Zeit auswirkte, die er für seine Familie aufbringen konnte. Werner vom Scheidt berichtet in seiner biographischen Rückschau, dass Ernesto nun einen Großteil seiner Zeit in das Geschäft investieren musste.

Auch Martha Saalfelds Mutter Emma hatte fortan weniger Zeit für ihre Tochter. Werner vom Scheidt beschreibt sie als eine Frau, die ihre „zärtlichste Neigung mehr ihrem musikalisch begabten Sohn zuwandte“. Hinzu kam, dass Emma zunehmend erkrankte und oftmals zu schwach war, um der „fröhlichen Unbefangenheit“ ihrer Tochter gerecht zu werden. Im Jahr 1913 erlag sie schließlich nach langer Krankheit einem qualvollen Tod.

Bereits seit ihrem siebten Lebensjahr war Martha Saalfeld gezwungen, Verantwortung zu übernehmen. Der frühe Tod des Großvaters, die seltene Anwesenheit des Vaters sowie die Krankheit der Mutter machten sie zu einem selbstständigen Kind. Einen Großteil ihrer Zeit verbrachte sie bei ihrer Großmutter, wo sie sich um ihren Bruder und die alte Dame kümmern sollte. In einem Nachtrag zu ihrem Roman Pan ging vorüber beschreibt Saalfeld diese Situation selbst:

„Ich wuchs auf bei einer alten Frau, meiner Großmutter, der man mich zur Gesellschaft gegeben hatte, wie man einen Wellensittich, ein Kätzchen oder einen jungen Hund in gute Hände gibt. Man erwartete von mir, daß ich die alte Frau erheitre und womöglich beschütze. Ich zählte erst sieben Jahre, doch bezog ich meinen Posten nicht ohne Selbstvertrauen.“

Die Verantwortung für die verwitwete Großmutter hatte zweierlei Auswirkungen. Zum einen stärkte sie Martha Saalfeld in ihrer Selbstständigkeit, zum anderen wurde die Großmutter zu ihrer zentralen Bezugsperson. Werner vom Scheidt berichtet, Saalfeld habe ihm gegenüber einmal geäußert, sie habe „zwei Frauen ihrer Familie sehr geliebt“: ihre Großmutter, bei der sie aufwuchs, sowie eine Tante, die Schwester ihrer Mutter und zugleich eine enge Lebensfreundin.

Die männlichen Familienmitglieder erlebte Martha Saalfeld hingegen nur selten. Diese verbrachten den Großteil ihrer Zeit im „düsteren Geschäftshaus in der Stadt“, während die Frauen häufig im neuen Ausstellungs- und Magazinbetrieb anzutreffen waren. Die Jahre des Ersten Weltkriegs erlebte Marthas Großmutter noch, doch in der Zeit danach wurde sie zunehmend schwächer und erkrankte schließlich am Herzen. Im Jahr 1924 verstarb sie.

Ein weiterer Schicksalsschlag traf Martha Saalfeld im Jahr 1926. Ihr Vater Ernesto, den Werner vom Scheidt als einen „wusseligen, eiligen Mann“ beschreibt, stürzte eine Treppe hinab und starb kurz darauf im Krankenhaus. Neben dem emotionalen Verlust brachte dieser Tod auch eine erhebliche finanzielle Belastung für die junge Frau mit sich. In dieser Zeit war Werner vom Scheidt ihre wichtigste Stütze. Seine Rolle sowie die Beziehung der beiden zueinander werden im folgenden Kapitel als ein weiterer zentraler Angelpunkt in Saalfelds Leben näher beleuchtet.

1.2 Lebensgefährte: Werner vom Scheidt

Martha Saalfeld schrieb sich 1921 in Heidelberg in die Fächer Philosophie und Kunstgeschichte ein. Wie aus biographischen Quellen hervorgeht, lernte sie dort Werner vom Scheidt bereits in ihrem ersten Semester kennen (vgl. „Martha Saalfeld“, in: Spektrum des Geistes. Literaturkalender 1954, Ebenhausen bei München 1954, S. 115; hier zitiert nach: Wolfgang Diehl (Hg.), Martha Saalfeld 1898–1976. Dokumente und Materialien, Landau 1986, S. 85). Die beiden tauschten schon bald Begrüßungen aus und hielten in freien Zwischenstunden bei den Vorlesungen nacheinander Ausschau (vgl. Werner vom Scheidt, „Leben mit einer Dichterin“, in: Berthold Roland (Hg.), Martha Saalfeld. Gedichte, Bd. 1, Blieskastel 1998, S. 229). Sie verabredeten sich zu Spaziergängen und diskutierten währenddessen leidenschaftlich über philosophische Fragen. Ebenso teilten sie ein ausgeprägtes Interesse für Literatur.

Die Begeisterung für die Schönheit der Wörter begannen die beiden bereits nach dem ersten gemeinsamen Semester durch die Zusendung eigener Gedichte füreinander zu bezeugen. Werner vom Scheidt bemerkte früh, wie ernst Martha Saalfeld es mit ihrem Schreiben meinte: „Es war eine Überzeugungskraft in den Versen von Martha. Das sah ich sofort“ (ebd., S. 230). Entsprechend unterstützte er sie in jeglicher Hinsicht bei der Umsetzung ihres Wunsches, ihre Gedichte zu veröffentlichen. Es wurden Kontakte zu einflussreichen Persönlichkeiten geknüpft, sodass Martha Saalfeld bereits 1925 erste Gedichte in der Neuen Rundschau veröffentlichen konnte (vgl. ebd.). Der Plan, eine größere Anzahl ihrer Gedichte in einem Band zusammenzufassen, drohte jedoch an auf Eifersucht basierenden Machtkämpfen zwischen der zuständigen Verlagslektorin und der Verfasserin zu scheitern (vgl. ebd.).

In dieser Situation beschloss Werner vom Scheidt kurzerhand, von einer wissenschaftlichen Karriere Abschied zu nehmen, und erklärte seiner Lebensgefährtin: „Ich bringe Dein Gedichtbuch an den Tag, ich schneide die Schrift in Holz und drucke es selbst und mache auch den Einband“ (ebd.). So entstand im Jahr 1926 eine Auflage von 25 Exemplaren, die unter anderem an Oskar Loerke, Stefan Zweig, Max Hermann-Neiße, Hans Carossa und Richard Benz versandt wurde. Der Gedichtzyklus trug den Titel Der unendliche Weg und erntete „ungeteilten Beifall“ (ebd.).

Doch nicht nur Werner vom Scheidt setzte sich für Martha Saalfeld ein, auch sie übernahm Verantwortung für ihn. Über die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse zu Beginn der 1920er Jahre schrieb er rückblickend: „Die Bestrebungen Frankreichs, das linksrheinische Gebiet abzutrennen, die Zeit des passiven Widerstands und die immer wieder durch Sperrungen der Grenzübergänge und damit unsere persönliche Freiheit bedrohenden Verhältnisse hatten Martha bald veranlasst, mich nach Landau einzuladen, um Anspruch auf Grenzüberschreitung auch für mich zu erhalten“ (ebd., S. 233). Saalfeld war stets bemüht, das Leben ihres Lebensgefährten so angenehm wie möglich zu gestalten, und sah sich zudem in der Verantwortung, einen Großteil des gemeinsamen Lebensunterhalts zu bestreiten.

Obwohl beide die Kunst zu einem Kernpunkt ihres Lebens gemacht hatten, war es Werner vom Scheidt, der – wie er selbst schreibt – „den Vorzug genießen konnte, […] von der Brotarbeit verschont zu bleiben“ (ebd., S. 256). Am 1. April 1931 begann Martha Saalfeld hingegen ihre Ausbildung in der Adler-Apotheke in Landau (vgl. ebd., S. 254).

Die Beziehung zwischen Martha Saalfeld und Werner vom Scheidt zeichnete sich durch gegenseitiges Vertrauen und bedingungslose Verlässlichkeit aus (vgl. ebd.). Die beiden waren unterschiedlich genug, um sich in ihrem Arbeiten und Sein gegenseitig zu ergänzen, und zugleich ähnlich genug, um ein gemeinsames Leben zu führen. Ihre Leidenschaft für die Kunst, die sich bei Werner vom Scheidt in Grafiken und Holzschnitten und bei Saalfeld im Schreiben äußerte, wurde von einer weiteren gemeinsamen Liebe getragen: der Nähe zur Natur. Diese war eine ständige dritte Stimme bei Zukunftsentscheidungen und zugleich Mittelpunkt der künstlerischen Arbeit beider.

1.3 Der Wert der Natur

Erste Schritte in Richtung einer Liebesbeziehung machte Martha Saalfeld sinnbildlich bei Spaziergängen mit Werner vom Scheidt während ihres ersten Semesters an der Universität. Diese gemeinsamen Wege durch die Landschaft wurden zu Momenten geistiger Freiheit und intensiver Wahrnehmung der Natur. Werner vom Scheidt beschreibt diese Zeit rückblickend mit den Worten: „Wir […] durchstreiften die Landschaft […] am liebsten bergauf, um im Rhythmus des Fortschreitens eine Angleichung der Gedanken zu empfinden. Glücklich waren wir immer mit den kleinen Erscheinungen der Natur, mit dem, was mit uns lebte“ (Werner vom Scheidt, „Leben mit einer Dichterin“, a.a.O., S. 231). Eben jene „kleinen Erscheinungen“ begleiteten das Liebespaar durch ihr gesamtes gemeinsames Leben.

So führte etwa die Herstellung eines Herbariums im Rahmen der Apothekerlehre zu einer Reise in die Gegend vom Tegernsee bis nach Kreuth (vgl. ebd., S. 366). Auch nach dem Abschluss der Ausbildung folgte keine unmittelbare Stellensuche, sondern vielmehr die bewusste Entscheidung, „statt nach einer Apotheke, zuerst einmal nach einem Herzstück der Natur“ zu suchen (ebd.). Für die Sommermonate wurde daher der kleine Ort Unterjoch im Allgäu zum Wohnsitz, wo sich die Naturverbundenheit der beiden weiter vertiefte (vgl. ebd., S. 269).

Diese anhaltende Liebe zur Natur bedeutete jedoch keineswegs, dass Saalfeld diese als etwas Vollkommenes oder Harmonieverheißendes verstand. Vielmehr begegnete sie der Natur mit Respekt und Skepsis. Sie schrieb, es gebe „nichts Heilloseres als die Natur“ (Martha Saalfeld, „Über sich selbst“, in: Desch-Verlagsprospekt, Kurt Desch; zit. nach Wolfgang Diehl (Hg.), Martha Saalfeld 1898–1976. Dokumente und Materialien, Landau 1986, S. 87). Ebenso erscheine ihr „nichts müßiger als der Versuch, diese heillose Natur mit Hilfe von Heilslehren oder tiefsinnigen Erwägungen zu begütigen“ (ebd.).

Und dennoch wurde die Natur immer wieder zu einem zentralen Thema ihrer Gedichte, ihrer Prosa und auch ihrer Dramen. Während sich naturbezogene Motive zunächst nur bruchstückhaft in ihrem Werk finden lassen, wandte sich Saalfeld mit dem 1927 erschienenen Zyklus Pfälzische Landschaft eindeutig der Natur zu (vgl. Martha Saalfeld, Pfälzische Landschaft, in: Berthold Roland (Hg.), Martha Saalfeld. Die Gedichte, Bd. 1, Blieskastel 1998, S. 63–80). Diese bewusste Zuwendung formulierte sie selbst ausdrücklich in einem autobiographischen Text im Desch-Verlagsprospekt:

„Wenn man mich auffordert, am Ende des Weges sozusagen etwas auszusagen über diesen Weg, oder auch über die Arbeit, die ihn markiert, dann darf ich allen, die es schon bemerkt haben, nochmals bestätigen, daß ich eine Naturlyrikerin bin und daß die Natur auch in meiner Prosa eine Rolle spielt“ (Martha Saalfeld, „Über sich selbst“, a.a.O., S. 87).

So eindeutig diese Selbstverortung als Naturlyrikerin erscheint, erst die Worte Karl Krolows verdeutlichen die besondere Tiefe von Saalfelds Verhältnis zur Natur. Für ihn lebte die Dichterin in einem „Bündnis mit der Natur, [einem] Einverständnis bis zum Einswerden“ (Karl Krolow, zit. nach Berthold Roland, „Vorwort“, in: Martha Saalfeld. Die Gedichte, a.a.O., S. 11). Dieses Einswerden lässt sich in zweifacher Hinsicht lesen: Zum einen verweist es auf die Intensität des Schreibprozesses, in dem die Natur poetisch neu erschaffen wird. Zum anderen zeigt sich darin die Auffassung des Menschen als Teil der Natur selbst.

Auch Wolfgang Diehl sieht in Saalfelds Naturdarstellungen „die sichtbare Formulierung der menschlichen Existenz“ (Wolfgang Diehl, „Und alles spielst du, alles spielt mit dir“, in: Landauer Monatshefte, Bd. 16, Nr. 2, 1968; zit. nach Martha Saalfeld 1898–1976. Dokumente und Materialien, a.a.O., S. 41). Die Gattung Mensch unterliege – wie die Natur – einem ständigen Generationenwechsel. Die Vergänglichkeit der Natur zeige sich im Wandel der Jahreszeiten, die des Menschen im Altern, im Krankwerden und schließlich im Sterben.

Wird der Mensch als Teil der Natur verstanden und damit als Bestandteil eines größeren Organismus, so muss auch der Mensch selbst als „heillos“ begriffen werden. Diese Einsicht bildet einen wichtigen gedanklichen Übergang zu Saalfelds Auseinandersetzung mit existenziellen Fragestellungen, insbesondere mit Leid, Angst und Sterblichkeit, die im Folgenden im Zusammenhang mit ihrer philosophischen Prägung weiter ausgeführt werden.

1.4 Leben im Nationalsozialismus

Die Zeit des Nationalsozialismus stellte für Martha Saalfeld wie für viele andere Künstlerinnen und Künstler eine existenzielle Zäsur dar. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Jahr 1933 verschärften sich die politischen und gesellschaftlichen Bedingungen für freies künstlerisches Arbeiten erheblich. Auch Saalfeld war von diesen Entwicklungen unmittelbar betroffen.

Ihre literarische Arbeit geriet zunehmend unter ideologischen Druck. Veröffentlichungsmöglichkeiten wurden eingeschränkt, und die geistige Freiheit, die für ihr Schreiben von zentraler Bedeutung war, war nicht mehr gegeben. Wolfgang Diehl weist darauf hin, dass Saalfelds Werk zwar nicht offiziell verboten wurde, sie jedoch durch die kulturelle Gleichschaltung und die damit einhergehenden Erwartungen an Kunst und Literatur faktisch an den Rand gedrängt wurde (vgl. Wolfgang Diehl, Martha Saalfeld 1898–1976. Dokumente und Materialien, Landau 1986). Ihre Texte entsprachen weder der nationalsozialistischen Blut-und-Boden-Ideologie noch den propagandistischen Anforderungen des Regimes.

In dieser Zeit zog sich Martha Saalfeld zunehmend ins Private zurück. Die Verbindung zur Natur gewann erneut an Bedeutung, nun jedoch unter anderen Vorzeichen. Natur wurde nicht mehr nur als poetischer Raum erfahren, sondern auch als Rückzugsort vor einer feindlichen politischen Realität. Werner vom Scheidt beschreibt rückblickend, dass Saalfeld in den Jahren des Nationalsozialismus bewusst eine Haltung der inneren Distanz einnahm, um ihre geistige Unabhängigkeit zu bewahren (vgl. Werner vom Scheidt, „Leben mit einer Dichterin“, a.a.O.).

Gleichzeitig blieb die existenzielle Grundfrage nach Schuld, Verantwortung und menschlichem Handeln virulent. Die Erfahrung einer Gesellschaft, die Gewalt und Ausgrenzung systematisch organisierte, hinterließ Spuren in Saalfelds Denken. Diese Auseinandersetzung findet sich nicht in explizit politischen Texten, sondern vielmehr in einer vertieften Beschäftigung mit Grenzsituationen, Angst und der Fragilität menschlicher Existenz wieder.

Die Jahre des Nationalsozialismus führten somit nicht zu einem Verstummen der Autorin, wohl aber zu einer Verlagerung ihrer Ausdrucksformen. Das Schreiben wurde zu einem inneren Widerstandsraum, in dem sich existenzielle Reflexion und poetische Verdichtung verbanden. Diese Erfahrungen bilden einen wichtigen Hintergrund für die spätere Rezeption ihres Werkes und für die philosophischen Bezüge, die im folgenden Kapitel näher beleuchtet werden.

1.5 Saalfeld und die Philosophie

Im Jahr 1921 schrieb sich Martha Saalfeld in Heidelberg in die Fächer Philosophie und Kunstgeschichte ein. Werner vom Scheidt erinnert sich in seiner Biographie zu seiner Lebensgefährtin an eine Ankündigung „an der Anschlagtafel für die philosophische Fakultät“. Prof. Hans Ehrenberg lud Studenten, die „sich berufen“ fühlten ein, an den „Philosophischen Lehrtagen“ teilzunehmen. Eine von „dem kleinen Dutzend“ der Sich-berufen- Fühlenden war Martha Saalfeld, damals im ersten Semester und 23 Jahre alt (vgl. Werner vom Scheidt, „Leben mit einer Dichterin“, a.a.O., S. 226 f.). In den folgenden Jahren hörte die Studentin viel bei dem ursprünglich fachfremden Professor Karl Jaspers, der in seiner Philosophie an die Gedanken des Dänen Sören Kierkegaards anknüpft.

Bereits zwei Jahre später stand das Thema von Saalfelds Abschlussarbeit fest: „Das Problem des Leidens bei Kierkegaard“. Bedingt durch die zeitgleiche Erkrankung ihrer Großmutter wurde die Beschäftigung mit der Kierkegaard-Arbeit zu einer „seelischen Belastung, die die Grenze des Ertragbaren berührte“ (Werner vom Scheidt, „Leben mit einer Dichterin“, a.a.O., S. 233). Dennoch wurde das Produkt zu Ende geführt und mit 76 Typoskript-Seiten bei dem Betreuenden Karl Jaspers abgegeben. Mit den Worten „Sie haben die Sache kapiert. Ich war sehr pessimistisch, daß eine Studentin dieses Thema bewältigen könne“ würdigte Jaspers die philosophische Denkweise Saalfelds. Nachdem dieser sie jedoch bat, das Manuskript zu ordnen und sich Martha, „soviel Pedanterie unverstehend“, mit einem Kniff herauswand, fühlte sich ebenjener Professor gekränkt und stellte neue Anforderungen an die Analyse der Untersuchung.

Zu Beginn dieses Textes wurde angedeutet, dass die Gedanken eines Schriftstellers oder einer Schriftstellerin immer auch von ihren Lebensumständen und Erfahrungen beeinflusst sind. Philosophie als bedeutender Teil in Saalfelds Leben kann so auch als eine Art Erfahrung verstanden werden. Demnach ist dieses Kapitel mit dem Titel Saalfeld und die Philosophie auch als ein Teil ihrer Biographie zu verstehen. Will man aber die Zusammenhänge von philosophischen Grundfragen und Saalfelds Oeuvre untersuchen, darf man nicht bei Allgemeinheiten stehenbleiben. Man muss sich mit den prägenden Personen und deren Philosophie auseinandersetzen. Somit wird es notwendig, in einem Exkurs Karl Jaspers und seine grundlegenden Thesen und Einflüsse vorzustellen. Dies wird Aufgabe des folgenden Kapitels sein.

2. Karl Jaspers und seine Philosophie

Im Verweis auf eine biographische Interpretation des Saalfeldschen Oeuvre kann selbstverständlich auch keine Philosophie von seinem Philosophen getrennt werden. Eine Skizzierung dessen, was Karl Jaspers als Person und Philosophie-Professor ausmacht, soll daher Thema des folgenden Abschnitts sein. Hierzu werden Randdaten zu seiner Biographie gegeben, die den Bezug zu Saalfeld, aber auch zu seiner eigenen Philosophie erleichtern. Der Argumentation wegen wird hierbei nicht chronologisch, sondern thematisch verfahren. In einem zweiten Schritt wird näher auf seinen Bezug zu Kierkegaard und das Motiv der Grenzsituationen eingegangen.

2.1 Von der Krankheit zur Philosophie

Jaspers hatte sich 1908 mit einer Dissertation über Heimweh und Verbrechen zum Dr. med. promoviert und danach an der psychiatrischen Klinik in Heidelberg als wissenschaftlicher Volontärassistent gearbeitet (vgl. Karl Jaspers, Heimweh und Verbrechen, München: Belleville 1909). 1913 habilitierte er sich für Psychologie und wurde Privatdozent an der Philosophischen Fakultät. Als er Vorlesungen zu Sozial- und Völkerpsychologie, Religions- und Moralpsychologie hielt, fand er den Weg zur Philosophie (vgl. Werner Schüßler, Karl Jaspers zur Einführung, Hamburg: Junius 1995, S. 16). Anmerkend sollte jedoch hinzugefügt werden, dass Jaspers in einem Interview mit Die Zeit einmal sagte, dass er die Philosophie bereits zuvor gefunden habe: „Philosoph, als ein Philosophie Liebender, war ich, seitdem ich mit siebzehn Jahren den Spinoza las. Als ich von der Psychiatrie kam, war das ein Weg nicht zur Philosophie, sondern zum Philosophieprofessor. Philosophie und Philosophieprofessor sind ja nicht identisch.“ (Francois Bondy, Karl Jaspers im Interview, 1.3.1963, Zeit-Online, PDF, S. 1).

Eine jener Vorlesungen veröffentlichte er 1919 unter dem Titel Psychologie der Weltanschauungen (vgl. Karl Jaspers, Psychologie der Weltanschauungen, Heidelberg: Springer, 7. Aufl. 1989), welche er rückblickend als „die früheste Schrift der später so genannten modernen Existenzphilosophie“ bezeichnete (Karl Jaspers, Philosophische Autobiographie, München: Piper, erw. Neuausgabe 1977, S. 33). Somit ist es nicht verwunderlich, dass er 1922 die Möglichkeit erhielt, als ordentlicher Professor der Philosophie in Heidelberg zu lehren.

Für den Gang seines Lebens, aber auch für seine Philosophie war nicht zuletzt der Umstand verantwortlich, dass er an einer seltenen Lungenkrankheit litt (vgl. Kurt Salamun, Karl Jaspers, München: Beck 1985, S. 11). Bronchiektasen und sekundäre Herzinsuffizienz bestimmten sein Leben. Der Stand der damaligen Medizin versprach nur eine sehr geringe Lebenserwartung (vgl. ebd.). Karl Jaspers zog hieraus die entsprechenden Konsequenzen für sich. Das bedeutete, eine Balance zu finden zwischen einer ausreichenden Berücksichtigung der Krankheit, um keiner zusätzlichen Gefahr ausgesetzt zu sein, und größtmöglicher Ignoranz des Leidens, um das Beste aus dem eigenen Leben mitnehmen zu können. In seiner Philosophischen Autobiographie bemerkt er: „Folge der Krankheit war eine innere Haltung, die die Arbeitsweise bestimmte. Das Leben mußte konzentriert werden bei den ständigen Unterbrechungen, um überhaupt sinnvoll gelebt werden zu können. […] Die Chance lag in der Hartnäckigkeit, jeden guten Augenblick zu ergreifen und unter Umständen die Arbeit fortzusetzen.“ (Karl Jaspers, Philosophische Autobiographie, a.a.O., S. 12 ff.).

Schüßler schreibt in seiner Einführung zu Jaspers, dass seine Krankheit ihn zwar in leise Schwermut gestürzt habe, diese jedoch bei der „Ausbildung der Lehre von den Grenzsituationen menschlichen Lebens […] eine entscheidende Rolle gespielt“ haben müsse (vgl. Werner Schüßler, Karl Jaspers zur Einführung, a.a.O., S. 13). Entscheidend war für Jaspers hierbei die Einsicht, dass die Wissenschaft immer wieder an Grenzen stoße (vgl. ebd.). So sah sich Jaspers in seiner Krankheit mit dem Tod konfrontiert, in dem Wissen um die Ohnmacht der Medizin. Die Aufgabe der Philosophie sah er darin, diese Grenzen bewusst zu machen (vgl. ebd., S. 34). Jene Auseinandersetzung mit Grenzsituationen aus philosophischer Sicht wurde zu einem der Kernmotive seines Schaffens. Diese sollen im folgenden Kapitel näher beleuchtet werden, um sie für die Analyse in Saalfelds Werk fruchtbar machen zu können. Hierbei wird sich vornehmlich auf sein Werk Psychologie der Weltanschauungen bezogen. Zum einen ist es das erste und damit einzige existenzphilosophische Werk, das Saalfeld zu Studienzeiten gekannt haben kann. Zum anderen ist im Laufe seines Lebens eine Abkehr von der Kierkegaardschen Philosophie zu beobachten, was wiederum mit Blick auf Saalfelds Themenwahl für ihre Abschlussarbeit für die Bedeutung der Psychologie der Weltanschauungen spricht.

2.2 Selbstwerden in Grenzsituationen

Eine bereits angedeutete Grenzsituation ist nach Karl Jaspers der Tod. Dieser ist an sich jedoch noch keine Grenzsituation. Wird der Gedanke an ihn vermieden, entspringt ihm auch noch kein Leiden (vgl. Werner Schüßler, Karl Jaspers zur Einführung, a.a.O., S. 38). Erst im Moment der akuten Auseinandersetzung mit ihm wird er für den Menschen als Grenzsituation erfahrbar und damit zu einer Chance, „wahrhaft zu sterben ohne Selbsttäuschungen“ (Karl Jaspers, Philosophie. Existenzerhellung, Bd. 2, München: Springer 1932, S. 225). Denn in Grenzsituationen wird der Mensch in „eine Tiefendimension seines Selbstseins“ verwiesen. Seine Entscheidungen haben hierbei nicht mehr den Anspruch an eine Allgemeingültigkeit, sondern der Mensch kann „unbedingt in absoluter Verantwortlichkeit Entscheidungen treffen“ (Kurt Salamun, Karl Jaspers, a.a.O., S. 66).

Mit Blick auf Saalfelds Biographie werden bereits im Nebeneinander dieser beiden Kapitel einige Überschneidungsmomente deutlich. Im Folgenden sollen diese noch einmal zusammengefasst und konkretisiert werden, um sie dann in einem nächsten Schritt für die Analyse des Schauspiels Staub aus der Sahara zu nutzen.

3. Zwischenfazit: Martha Saalfeld und ihre Grenzsituationen

Im Nebeneinander von Saalfelds Biographie und der Philosophie Karl Jaspers zeigen sich Überschneidungen, die mit Blick auf die autorenbasierte beziehungsweise biographische Interpretation ihres Schauspiels Staub aus der Sahara nicht unwichtig sind. Die Zusammenfassung, Akzentuierung und Fokussierung der oben aufgeführten Aspekte stellt zwei Schritte in den Vordergrund. Erstens sollen Grenzsituationen im Sinne Jaspers in Saalfelds Leben fixiert werden, um dann zweitens Saalfelds Umgang mit ebendiesen zu analysieren. Eine solche Verknüpfung bringt sowohl den Vorteil, die Faszination für einen philosophischen Gedanken besser fassen zu können, als auch jene persönliche Verbundenheit mit der Philosophie als Motiv für den Inhalt von Staub aus der Sahara zu erklären.

Die Philosophie wurde bisher an zwei Stellen thematisiert. Sie zeigte sich zum einen als eine Art Kategorie, als ein Teil in Saalfelds Leben, indem sie sich entschloss, Philosophie zu studieren (vgl. Kapitel 1.5). Zum anderen wurde die Philosophie durch ihren Lehrer Karl Jaspers explizit zu einer existenzialistischen Philosophie mit dem Schwerpunkt auf Grenzsituationen, Angst, Leiden, Tod und Selbstwerdung (vgl. Kapitel 2).

Der Existenzialismus ist in seiner grundsätzlichen Nähe zum Individuum und seinen existenziellen Erfahrungen auch eine philosophische Strömung, welche das Individuum Martha Saalfeld ansprach. In der Thematisierung von Tod, Krankheit, Angst, Leiden und Freiheit fand er sich unmittelbar als Erfahrung in Saalfelds Leben wieder (vgl. Kurt Wuchterl, „Existenzphilosophie“, in: Online-Wörterbuch Philosophie, hrsg. von Wulff Rehfus, Vandenhoeck & Ruprecht / UTB, Göttingen/Oakville). Im Kapitel zu ihrer Herkunft und Familie wurde deutlich, dass Saalfelds Kindheit und Jugend, aber auch das Erwachsenenalter, eine Auseinandersetzung mit Themen wie Krankheit und Tod forderten. Das Sterben des Großvaters, welches ihre Großmutter zur Witwe machte, die Krankheit ihrer Mutter und deren früher Tod stellten Martha Saalfeld bereits in jungen Jahren vor existenzielle Fragen nach der Endlichkeit des menschlichen Lebens.

Als Saalfelds Großmutter während des Studiums erkrankte, zog auch Werner vom Scheidt die enge Verbindung zwischen der Beschäftigung mit Kierkegaards Leidensbegriff und der „Leidenswirklichkeit bei der kranken Großmutter“ (Werner vom Scheidt, „Leben mit einer Dichterin“, a.a.O., S. 233). Die stete Präsenz der Sterbensmöglichkeit und die Unvorhersehbarkeit des Todes zeigten sich spätestens beim Treppensturz Ernestos.

Wie Jaspers den Menschen in subjektive Situationen geworfen sieht, so war auch Saalfeld in die Umstände ihrer Familie sowie in die Zeit des Ersten und Zweiten Weltkrieges geworfen. Grenzsituationen war sie in dieser Zeit dauerhaft ausgesetzt. Denn die Leidenserfahrungen aus ihrer Kindheit und Jugend setzten sich auch im Nationalsozialismus fort. Sowohl der Umgang mit Krankheit und Tod als auch die Allgegenwärtigkeit von Misshandlungen guter Freunde durch die Nationalsozialisten zwangen Saalfeld, sich zu verhalten, wie Jaspers es als Reaktion auf die Situationsgebundenheit des Menschen beschreibt (vgl. Karl Jaspers, Die geistige Situation der Zeit, a.a.O., S. 23 f.). Die Verluste in ihrer Familie stellten eine erhebliche psychische Belastung dar. Trauerbewältigung und das Heranreifen einer selbst- und verantwortungsbewussten Frau waren das Ergebnis des Umgangs mit jenen Situationen. Ihr Veröffentlichungsverbot zu Zeiten des Nationalsozialismus hinderte sie nicht daran, weiter an ihren Träumen und ihrer Passion für das Schreiben festzuhalten. Etwas fesselte sie weiterhin an der Natur und an der Macht der Worte.

Die Natur kann zum einen als Metapher für die stetige Auseinandersetzung mit menschlichen Grenzsituationen verstanden werden. Das Wissen um die Jahreszeiten und damit um das zwangsläufige Aufkommen des Winters spiegelt die dauerhafte Präsenz der menschlichen Sterblichkeit wider. Wolfgang Diehl schreibt hierzu: „Selten wurde Natur als Fülle der Erscheinungen exemplarischer verstanden, das Leitmotiv des Herbstes als Erfüllung und Niedergang zugleich wahrhaftiger dargestellt als existentielles Problem menschlichen Selbstverständnisses von Sein und Vergängnis, die sichtbar wurden“ (Wolfgang Diehl, „Und alles spielst du, alles spielt mit dir“, in: Martha Saalfeld 1898–1976. Dokumente und Materialien, a.a.O., S. 43 f.).

Gleichzeitig stellt die Beschäftigung mit der Natur – sei es in Form von Spaziergängen, der Anfertigung eines Herbariums oder im Schreiben über den Herbst – auch einen Umgang mit der Grenzsituation dar, die sie symbolisiert. Bei Jaspers ist das bewusste Nutzen von Grenzsituationen der Weg zur Selbstwerdung. In der Auseinandersetzung mit der Natur, die als Metapher menschlicher Existenz verstanden werden kann, ist von einer Aneignung und einem Verstehen-Wollen des eigenen Selbst zu sprechen. Erneut war es Wolfgang Diehl, der diese Metapher in ähnlicher Weise formulierte: „Indem die [mystische Erkenntnissehnsucht] sich als Frage im irdisch Sichtbaren offenbart, fällt ein Teil ihrer unendlichen Bitterkeit ab, Natur wird nicht tröstlich, aber hilfreich im Verstehen des Ich, des Menschlichen, Vorbild nicht im moralischen, sondern allein bildhaften Sinne“ (ebd.).

Und dennoch bleibt der tröstende Charakter der Natur bestehen. Denn in der Bewusstmachung einer Grenzsituation lernt der Mensch nach Jaspers, das Hier und Jetzt zu nutzen und Grenzsituationen als zum menschlichen Leben zugehörig zu akzeptieren. Die Unabdingbarkeit misst sich in Gedichten von Martha Saalfeld letztlich am erduldeten Geschehen im Kreatürlichen und findet dort eine tröstliche Gewissheit – schwachen Trost gewiss – des Zu-Erleidenden: „Der Herbst ist gut“ (vgl. Martha Saalfeld, „Der Herbst ist gut“, in: Deutsche Landschaft, 3 Eulen Verlag, Düsseldorf 1946; hier zit. nach Martha Saalfeld. Gedichte, Bd. 1, hrsg. von Berthold Roland, a.a.O., S. 115–128).

Selbstwerdung bedeutet für Jaspers auch immer, individuell Verantwortung für das eigene Handeln zu übernehmen und die begrenzte Zeit, die der Mensch auf der Welt hat, zu nutzen. Saalfeld fand ein solches adäquates Nutzen ihres Lebens – neben der intensiven ästhetischen Erfahrung der Natur – auch in ihrem Lebenspartner. Die Beziehung und spätere Ehe mit Werner vom Scheidt bedeutete neben der Erfahrung von Liebe auch Halt in Situationen, in denen sie selbst vielleicht zunächst nicht weiter zu wissen schien. Das gegenseitige Aufopfern füreinander zeigt die Bereitschaft, Grenzsituationen auch mit dem Partner durchstehen zu können, wenngleich in Grenzsituationen selbstverständlich jedes Individuum auf sich selbst gestellt ist.

Ein weiterer Versuch des Umgangs mit dem Leiden in Grenzsituationen war die Produktion und Rezeption von Literatur. Lyrik stellte hierbei für Saalfeld ein besonderes Medium dar. „Ich habe mit Lyrik angefangen“, erinnerte sie sich an ihre Jugend. Berthold Roland verdeutlicht die Bedeutung des Gedichts für sie, indem er sie in seiner Einleitung zum Gedichtband zitiert: „Ich fand in meinen Gedichtbüchern ein Mittel gegen den Tod. Wenn ich die Worte vor mich hinsprach: ‚Oh Stern und Blume, Geist und Kleid / Lieb, Leid und Zeit in Ewigkeit‘, dann konnte mir nichts geschehen“ (Berthold Roland, „Vorwort“, a.a.O., S. 7).

Diese Aussage klingt zunächst nach dem Versuch, durch die Lyrik oder vielleicht sogar durch das Schreiben im Allgemeinen vor Grenzsituationen zu fliehen. Mit Blick auf Saalfelds Oeuvre wird jedoch deutlich, dass sie sich keineswegs scheute, sich Sinnfragen und insbesondere der Sterblichkeit des Menschen zu stellen. Vielmehr wurden existentielle Fragen zum Kernthema ihres Schaffens – sei es in ihrer Lyrik, ihrer Prosa oder ihren Dramen. Saalfeld schaffte es wie kaum eine andere Autorin, ihre Passion für das Schreiben und die Philosophie mit der Alltäglichkeit eines Lebens zu vereinen, das schwersten Schicksalsschlägen ausgesetzt war. Ein Beispiel hierfür ist ihr bisher kaum gewürdigtes, geschweige denn beachtetes Schauspiel Staub aus der Sahara. Daher beschäftigt sich das folgende Kapitel mit diesem Stück, um die bisher behandelten Aspekte in eine Interpretation einfließen zu lassen.

4. Staub aus der Sahara – Durch und durch Saalfelds Werk

Zur Diskussion steht das Schauspiel einer Autorin, die immer wieder als „vergessen“ bezeichnet wurde, wie Wolfgang Diehl in seinem Plädoyer für eine erneute Würdigung Martha Saalfelds hervorhebt („Die Gefährten schlang die Erde ein. Über die Notwendigkeit, das Andenken an die Dichterin Martha Saalfeld wachzuhalten und zu erneuern“, in: Martha Saalfeld 1898–1976. Dokumente und Materialien, a.a.O., S. 9). Die wenigen, die sich ihrer erinnern, verweisen meist auf die Stärke ihrer Lyrik und Prosa. In seltenen Fällen findet man lobende Worte für die Tragikomödie Beweis für Kleber, die im Mannheimer Nationaltheater uraufgeführt wurde. Staub aus der Sahara wird hingegen nur selten erwähnt. Das liegt vor allem daran, dass die Zeit seiner Entstehung eine denkbar ungünstige war. Der Nationalsozialismus, Saalfelds Veröffentlichungsverbot und das allgemeine Vergessen der „pfälzischen Sappho“, wie sie von Bewunderern ihrer Lyrik immer wieder genannt wurde (vgl. Wolfgang Diehl, „Die vergessene pfälzische Sappho“, a.a.O., S. 64), ließen keine dem Inhalt gerechte Würdigung des Schauspiels zu.

Erwähnt wird von Zeit zu Zeit der Umweltschutz als Motiv für das Verfassen des Stückes. Im Folgenden wird sich diese Interpretation als verkürzt darstellen. Zunächst soll dem Leser jedoch eine kurze Zusammenfassung der drei Akte geboten werden. Hieran schließt sich eine Dramenanalyse an, die den Einstieg über eine Figurenanalyse wagt. Dies ist dem Stück selbst geschuldet und schafft es vor anderen gängigen Formen am besten, Saalfelds philosophische Hintergründe zu übermitteln. Es folgt eine Thematisierung des Todes und der Natur.

4.1 Zusammenfassung

Staub aus der Sahara ist ein Schauspiel in drei Akten. Es wurde von Martha Saalfeld im Jahre 1932 verfasst. Ein Weltkrieg war vorübergegangen, ein weiterer stand noch aus. Heinz Schöffler spricht mit Blick auf das Stück vom „Banne des Spätexpressionismus“ (Heinz Schöffler, „Nachwort“, in: Martha Saalfeld: Gedichte und Erzählungen, a.a.O.).

Protagonisten sind eine Frau namens Anne und drei Männer: Robert, der mutige Herr, Pierre, der fromme Jüngling, und Marcel, der Dichter. Ort der Handlung ist Annes Haus, eine einsam gelegene Besitzung in Maastal. Im eröffnenden Gespräch zwischen Robert und Anne wird deutlich, dass letztere von den drei Männern umworben wird und sie sich weigert, sich zu entscheiden. Mit seinem Hinzukommen eröffnet Marcel die Nachricht, dass alle Anwesenden sterben müssten. Mit Blick auf den Konkurrenzkampf um die junge Dame wird diese Prophezeiung jedoch zunächst belächelt und nicht ernst genommen. Als Pierre tief einzuatmen versucht, verrät Marcel, dass die Luft für das baldige Sterben verantwortlich sei. Den Beweis finden die Protagonisten in einer mitgebrachten Zeitung.

Im zweiten Akt sind die Fenster zunächst mit Matratzen und Kissen abgedichtet. Pierre bekommt Schwierigkeiten beim Atmen und verlässt auf das Bitten Roberts die Gruppe, um in Einsamkeit zu sterben. In einem Wortgefecht reißt Marcel die Matratzen von den Fenstern und öffnet die Türe. Diese Tatsache lässt Robert den Raum verlassen. In der Zweisamkeit von Marcel und Anne beginnt der Dichter, die junge Frau immer stärker zu bedrängen. Die Situation wird jedoch durch die Rückkehr Pierres unterbrochen. Als dieser wieder verschwindet, taucht Robert auf, der vom Tod seines Hundes aufgrund der Zinkoxyde berichtet. Dass er überlebt habe, sei ein Wunder, mit welchem er hofft, Anne für sich zu gewinnen. In Marcels Auftrag, den Hund zu begraben, erscheint Sekundenbruchteile später Pierre erneut vor der Tür.

Der dritte Akt beginnt. Pierre trägt eine Gasmaske. Auf Annes reflexartigen Wunsch verschwindet Marcel gekränkt, und Anne fühlt sich mehr und mehr auch durch Pierre bedroht. Als die junge Frau alleine in ihrer Wohnung zurückbleibt, beginnt sie, den Sinn der Situation suchend, nach Marcel zu rufen. Der Emotionalität und dem Druck der Sterbenssituation ausgesetzt, fordert sie Marcel auf, sie zu lieben. Hiermit endet das Stück.

4.2 Analyse

Das Schauspiel ist durch einen offenen Anfang und ein offenes Ende gekennzeichnet. Hinzu kommt, dass das Stück keiner klassischen Dramaturgie folgt und sich demnach kein eindeutiger Spannungsbogen erkennen lässt. Das Schauspiel beinhaltet keine Einzelszenen, was eine Verbindung zur Situationsgebundenheit nach Karl Jaspers nahelegt. In der Idee, dass man sich immer in Situationen befindet und sich Situationen durch das Sich-Verhalten der Menschen in ihnen in neue Situationen wandeln, wird der Verzicht auf voneinander abgetrennte Szenen verständlich.

In der Untersuchung des Stückes auf die in Kapitel 1 und 2 behandelten Aspekte müssen zunächst die Figuren des Dramas beschrieben und analysiert werden. Sie bilden die Grundlage für die Bearbeitung der Frage nach der conditio humana und dem Umgang mit dieser.

4.2.1 Figurengestaltung – Grundlage für den philosophischen Dialog

Zunächst soll etwas zu der Darstellung der Rollen und der damit zusammenhängenden Figurenkonstellation gesagt werden. Angefangen wird mit der Dame des Stückes, es folgen Robert, Pierre und schließlich Marcel. Die Reihenfolge versteht sich als Rahmen der Handlung. Anne muss als zentraler Punkt als Erste vorgestellt werden, dann die beiden Perspektiven, die Anne auf dem Weg zu sich selbst nur indirekt helfen (Robert und Pierre), und am Ende Marcel als Pointe der philosophischen Auseinandersetzung. Abschließend soll die Rollenkonstellation in ihrer Bedeutung für das Stück noch einmal beleuchtet werden.

4.2.1.1 Anne und die ohnmächtige Angst

In der Personenbeschreibung für das Stück erhält Anne zunächst keine Charakterisierung, so wie es bei den Männern der Fall ist (vgl. Martha Saalfeld, Staub aus der Sahara. Schauspiel in drei Akten, a.a.O., S. 3). Ihre Rolle nimmt sie zunächst dadurch ein, dass sie weiblich ist. Das Fehlen eines Prädikats verweist jedoch nicht auf das Fehlen von Bedeutsamkeit für das Stück. Im Umworben-Werden durch die Männer wird Anne deutlich in den Mittelpunkt gestellt. So wirft Robert ihr vor: „Das ist nun die Antwort, liebe Anne, mit der Sie Marcel und mich seit einem Jahre füttern. Fragt man Sie ‚er oder ich‘, dann lächeln Sie und sagen: beide“ (ebd., S. 5). Es stellt sich also die Frage, wieso Anne in das Zentrum des Stückes gestellt wird.

Die Antwort deutet sich schon im oben genannten Zitat an und wird im Laufe des Geschehens durch ihr Verhalten untermauert. Den Gesprächen nach ist zu vermuten, dass Anne noch im Besitz ihrer Jungfräulichkeit ist oder sich zumindest bisher nicht leichtfertig hergeben wollte (vgl. z.B. ebd., S. 14). Die Entscheidung zwischen den drei sehr unterschiedlichen Männern glaubt Anne bis in die Unendlichkeit aufschieben zu können. Anfangs fühlt sie sich in dieser Position noch sehr sicher, wie beispielsweise ihre Aussage „Ich weiß doch aber, daß ich hier das einzige Mädchen bin, das für einen Mann wie Sie in Frage kommt“ zeigt (ebd., S. 5). Ihr Glaube an bürgerliche Konventionen bieten ihr eine gewisse Sicherheit oder zumindest das Wissen um den Rückhalt einer der Männer. Nach und nach wird dieses Bild jedoch demontiert. Das Reden über Marcels Todesgedanken bringt den Stein ins Rollen und die Geschichte von dessen verstorbener Mutter „stimmt [Anne] traurig“ (ebd., S. 11). Im Verlauf der drei Akte verschiebt sich diese anfangs angenommene Machtposition der Entscheidungsfreiheit somit hin zu einer vollkommenen Orientierungslosigkeit. Sieht sie in der Prophetie Marcels im ersten Akt noch Spinnerei mit der Konsequenz, dass sie Robert ihre Liebe gesteht, ruft sie zum Ende des ersten Aktes wiederhilflos nach allen drei Männern: „Marcel! Robert! Pierre! So helfen Sie mir doch!“ (ebd., S. 24). Verloren wirft sie sich immer wieder unüberlegt, wechselhaft und kurzsichtig in die Arme einer der Männer. Nachdem sie sich im zweiten Akt durch Marcel bedrängt fühlt, ist es der sich von Gott abgewandte Pierre, den sie, wenn auch in einer Metapher auffordert sie zu lieben (vgl. ebd., S. 54). Das Schauspiel endet in dem Appell an Marcel: „Lieben Sie mich jetzt […]!“ (ebd., S. 64).

Jene Orientierungslosigkeit wird unterstützt, indem ihr Haus durch ein „saalartiges Zimmer [mit] [d]rei hohen Fenster[n] im Hintergrund“ beschrieben wird (vgl. ebd.). Zum Ende des ersten Aktes beginnt Anne sich auch in Anwesenheit der drei Männer verloren zu fühlen. Das Wissen um deren Zuneigung oder Freundschaft reicht nicht mehr aus, um sie vor ihrer existenziellen Angst zu schützen. Damit scheint sie an den Ort des Geschehens gebunden zu sein. Der Schritt nach draußen würde ihr den letzten Halt nehmen, den sie sich einzubilden scheint. Als die einzige Person, die durch das gesamte Stück ‚auf der Bühne‘ anwesend ist (abgesehen von ihrer finalen Suche nach Marcel), wirkt sie an diesen leeren und großen Raum gefesselt, ihre Verlorenheit gleichsam potenziert. Nachdem Pierre sie im dritten Akt verlässt, ist Anne das erste Mal völlig alleine auf der Bühne. Im Versuch Struktur in die Situation zu bringen, bemerkt sie, dass sie sich nicht einfach der existenziellen Angst hingeben kann und möchte. Die Erinnerung an Marcels Worte lässt sie das erste Mal autonom handeln. Sie verlässt das Geschehen, um nach Marcel und der Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Sterbens zu suchen (vgl. ebd., S. 57). Ob in dieser Suche nach Marcel möglicherweise doch nur die Flucht vor der alleinigen Auseinandersetzung mit der eigenen Sterblichkeit liegt, bleibt offen.

Kierkegaards Begriff der Angst ist bei Anne das komplette Stück über spürbar. Bereits in der ersten Konversation mit Robert über Marcel ist es die Angst, die thematisiert wird und die sie auf abstrakte Weise an Marcel fasziniert (vgl. ebd., S. 6). Mit Blick auf die Möglichkeit oder eher die angenommene Gewissheit zu sterben, wächst in Anne die Angst vor ‚Nichts‘. Da das ‚Nichts‘ das ist, was den Menschen in seiner Individualität gleichmacht und ihn damit nur noch zu einem Gattungswesen werden lässt, ist es der „tierisch grunzende[…] Laut“ Pierres, der eine Reihe von Angstrufen bei Anne auslöst (vgl. ebd., S. 52). Erinnert an die Frage nach der individuellen Seinsweise verstört Anne diese kreatürliche Haltung so sehr, dass sie sich komplett vor sich selbst gestellt sieht. Konfrontiert mit der Grenzsituation des Todes, schafft Anne es, ihre bisherigen bürgerlichen Konventionen abzulegen und autonom zu entscheiden. Sie verlässt ihr Haus, handelt und verhält sich somit im Jaspersschen Sinne zur Situation (vgl. Kapitel 2.2: „Eine Situation zu erblicken, ist der Beginn, ihrer Herr zu werden; sie ins Auge zu fassen, schon der Wille, der um ein Sein ringt“; vgl. auch Karl Jaspers, a.a.O.). Hierbei hat sie nicht das Ziel die Situation ändern zu wollen, denn der Unmöglichkeit dessen ist sie sich bewusst, sondern sie möchte mit Marcel den Sinn dahinter verstehen (vgl. ebd., S. 57). Der Sinn nach Jaspers liegt in der Selbstwerdung, die sie im Moment der Entscheidung begonnen hat. Im abschließenden Gespräch mit Marcel greift Anne die Angst erneut auf. Er erinnert sie daran, dass der Tod Teil des Lebens selbst ist und nicht außerhalb dessen liegt. Der Abschluss des Stückes ist demnach ganz Kierkegaardscher, aber auch Jaspersscher Lösungsansatz.

4.2.1.2 Robert und das gesteigerte Desengagement

Mit Robert, der von Saalfeld als „mutig“ gekennzeichnet wird, beginnt das Schauspiel. Im Kontrast zu den beiden anderen Männern nimmt er die Rolle des bürgerlichen rationalen Veterans ein. Gesellschaftlich anerkannt könnte er eine gute Partie für Anne darstellen. Er ist in seiner Sprache direkt und zeigt Anne offen, dass er sie haben möchte, zum Beispiel indem er Marcel als einen „jungen Schwärmer, unzuverlässig, schwankend“ bezeichnet (vgl. ebd., S. 6). Im Umwerben der jungen Damebleibt er jedoch desengagiert. Im Laufe des Stück es wird Robert immer passiver bis er schlussendlich komplett aus dem Geschehen verschwindet. Sich selbst präsentiert er zunächst als gegenteilig zu Marcel: fest im Leben stehend, geradlinig und mutig (vgl. ebd., S. 7). Dies zeigt sich größtenteils durch seine Haltung gegenüber den anderen Protagonisten und seinen Reaktionen auf das Thema Sterben und Tod. Zu Marcel sagt er beispielsweise: „Sie übertreiben wie immer“ (ebd., S. 8), Pierre rät er: „Siesollen gar nicht reflektieren, Mann… Sie sollen nichts als sein…“ (ebd., S. 28). In dieser Haltung, gekennzeichnet durch ein Urteilen und Befehlen, verdeutlicht Robert, dass er sich den anderen beiden Männern überlegen fühlt. Dass er sich nicht in einen Gott oder philosophische Fragen flüchtet, gibt ihm das Gefühl die Kontrolle über sein Leben zu haben.

Interessant ist sein Umgang mit dem Thema Tod. Im anfänglichen Gespräch mit Anne über seine Zeit im Kriegsdienst sagt er, dass er zwar über den Tod nachdachte, aber man im Schützengraben nicht auseinanderfiel (vgl. ebd., S. 6). Damit lässt sich erneut das Verdrängen einer Möglichkeit des Todes nach Jaspers vermuten. In der dauerhaften Flucht in die Aufgabe des Kriegsdienstes, wird die Bedeutung einer Grenzsituation als aktives Nutzen der Lebenszeit nicht wahrgenommen. Als Marcel von der Möglichkeit zu sterben berichtet, belächelt er ihn zunächst und sieht den Tod noch als etwas in der fernen Zukunft an: „Das hat noch immer Zeit.“ (ebd., S. 9). Als er jedoch die Gefahr in der Zeitung geschrieben sieht, scheint ihn die Nachricht doch zu verunsichern (vgl. ebd., S. 24). Dies wirkt geradezu typisch für den klar strukturierten Robert. Verlässlichkeit findet sich für ihn nur in Wissen, welches beweisbar sein muss. Er wird sich durch diese Art von Vergewisserung seiner begrenzten Zeit auf der Erde bewusst („Marcel, wir sterben!“) (ebd.). Dies führt jedoch nicht zu einem sachlichen Umgang mit der Situation, sondern mehr zu skurrilen Befürchtungen, wie beispielsweise, dass Anne durch ihre Rufe dem Zinkoxyd den Weg zeigen könnte (vgl. ebd.). Vor die Grenzsituation des Todes gestellt, wirkt Robert geschwächt und seinem Hauptkonkurrenten Marcel unterlegen. So fragt er ihn nach seiner Rückkehr: „Sind Sie der Hausherr, Marcel?“ (ebd., S. 45) und verschwindet alsbald resignierend ohne Worte aus dem Geschehen (vgl. ebd., S. 48).

4.2.1.3 Pierre und die Immunisierung durch Religion

Pierre wird von Saalfeld als der fromme Jüngling bezeichnet. Deutlich wird dies im Laufe des Stückes immer wieder. So besteht er beispielsweise im ersten Akt darauf, dass Anne die Wahrheit sagt (vgl. ebd., S. 14), betont die Bedeutung des Abendmahls (vgl. ebd., S. 11) und verweist auf biblische Personen und Textstellen. Anne bezeichnet er beispielsweise als Dalila (vgl. ebd., S. 51). In Marcel sieht er Paulus, auf den auch Jaspers und Kierkegaard in ihrer Philosophie immer wieder Bezug genommen haben. Charakterlich zeigt sich Pierre oftmals naiv und versucht jegliches Geschehen in Gott zu begründen. Mit der Möglichkeit allen Fragen mit der Antwort ‚Gott‘ zu begegnen findet in Pierre als Stellvertreter für den religiösen Glauben eine Immunisierung gegenüber Sinnfragen statt. Gott ist das für Pierre alles Entscheidende, weshalb er jenem immense Macht zuteilt. So reagiert er auf Marcels Todesandeutung mit den Worten: „Ich meine fast, wir sollten das nicht herauf beschwören.“ (ebd., S. 13). Indem Glauben, Gott alleine entscheide über alles Geschehen auf der Welt, sieht er in der Prophetie Marcels eine Gefahr. Ob Gott verärgert über die Art der Verkündung sein könnte oder Pierre Marcel tatsächlich die Möglichkeit der Wahrheit zuspricht, muss offenbleiben (vgl. hier zu auch ebd., S. 21). Diese Omnipräsenz Gottes verteidigt Pierre jedoch als nichts Negatives. Ihm sei bewusst, dass Gott überall anwesend sei. Die restlichen Protagonisten erfahren bei diesem Gedanken jedoch einen schauderhaften Moment, der mit Roberts Satz „Sie wissen eben nicht, was das Intime erfordert“ und Annes Hoffnung „Zuweilen sind wir auch unter uns“ gelöst wird (vgl. ebd., S. 14).

Als Marcel zu behaupten beginnt, dass das Atmen gefährlich sei und Anne die These „Ganz allgemein: Sie haben recht. Was atmet stirbt“ aufstellt (ebd., S. 16 f.), intensiviert Pierre aus Trotz seine Luftzufuhr, indem er anfängt Atembewegungen und Kniebeugen zu machen (vgl. ebd., S. 17). Er kann nicht glauben, dass das, was das Leben ausmacht schlecht sein soll. Marcel nutzt diese bedingungslose Gottesfürchtigkeit und versucht Pierre das Zinkoxyd mit der Schuld Gottes zu erklären: „Gott schickt uns einen Nebel, welchem Fremdkörper beigemengt sind, die von weither kommen. Man kennt das ja an Gott.“ (ebd., S. 23). Mit dieser Staub-aus-der-Sahara-Erklärung scheint für Pierre die Wahrheit gesprochen zu sein. Im zweiten Aktbeginnt er „ein Gefühl in der Kehle zu spüren“. Atmen wird für ihn zum Symptom für das Sterben (vgl. ebd., S. 27; Hierauf wird im Abschnitt Sterblichkeit des Menschen noch einmal genauer eingegangen). Er verlässt die Runde unter dem Vorwand dem Tod auf Roberts Wunsch hin alleine ins Auge zu blicken. Gegen Ende des zweiten Aktes kehrt er jedoch als „ein anderer“ wieder.

Dieser andere Pierre erzählt, wie der fromme Jüngling im Zinkoxyd sterben musste. Die Folge ist ein „Erst mal leben!“ aus seinem Munde (ebd., S. 38). Er scheint zunächst im Angesicht der Frage nach der Sterblichkeit seine Lebenseinstellung vollständig gewandelt zu haben. Auf die Nachfrage, was dieses ‚leben‘ denn bedeute, antwortet er: „Na, essen, trinken, lieben…“ (ebd.). Diese Grundbedürfnisse des Menschen zeichnen ihn folglich nicht als ein individuelles Selbst aus, sondern sind allgemeine Bedürfnisse der Gattung Mensch, wenn nicht sogar aller höheren Tiere (Selbstverständlich funktioniert diese Gleichsetzung nur, wenn ‚lieben‘ als Fortpflanzung verstanden wird.). Aus dem reinen Überlebenswillen resultiert der Gedanke dem Zinkoxyd mit einer Gasmaske entkommen zu können. Die Maske lässt Pierre aus Sicht Annes wie ein Tier aussehen. Hinzukommt das Produzieren entsprechender Laute, die Anne beängstigen (vgl. ebd., S. 52). Einen Moment wirkt es, als wäre Pierre tatsächlich geneigt sich die Befriedigung seiner Lust bei der jungen Frau zu holen. Das Ablassen von jeglicher Verpflichtung bzw. jeglichem Gehorsam gegenüber Gott, scheint Grundtriebe bei ihm wachgerufen zu haben. Gleichzeitig wirkt er jedoch durch Annes hysterische Arteingeschüchtert. Der Verweis auf ein Ereignis aus der Vergangenheit lässt vermuten, dass Pierre und Anne sich einmal sehr nahestanden. Dennoch weist Pierre Annes sexuelles Bitten zurück. Gefangen in seiner Gottesfurcht, die ihn doch nicht ganz verlassen zu haben scheint, verabschiedet er sich von Anne (vgl. ebd., S. 57). Sein „Leben Sie wohl, Anne“ steht im Kontrast zu Annes „Leben Sie, Pierre!“ (vgl. ebd., S. 57). Es scheint als müsse der Gottesgläubige erst lernen zu leben, bevor er lerne wohl zu leben. Jaspers und Kierkegaards Kritik an der Fokussierung auf das Leben nach dem Tod spielt hier eine große Rolle. Der Tod muss als Teil des Lebens selbst angesehen werden, Grenzsituationen sollen für ein Nutzen des aktuellen Lebens stehen.

4.2.1.4 Marcel und die lebensbejahende Angst

Über Marcel lernt der Leser und Zuschauer bereits vieles bevor er überhaupt auftritt. In der anfänglichen Personenbeschreibung wird er nicht wie die anderen Männer durch ein Adjektiv gekennzeichnet, sondern als Dichter charakterisiert (vgl. ebd., S. 3). Diese Berufsbezeichnung an die Stelle eines ausschlaggebenden ‚Wie‘ zu setzen, muss daher etwas über die Lebensart ebenjener Sparte aussagen. Im Verlaufe des Stückes wird auf sein Dichterdasein mehrfach Bezug genommen. Dies findet zum einen recht explizit statt, indem auf das Handwerk des Schreibens verwiesen wird. Zum anderen geschieht dies implizit, indem dem Dichter als solchem bestimmte Eigenschaften zugeschrieben werden. Anne bittet ihn beispielsweise zu Beginn des zweiten Aktes darum ein Gedicht zu schreiben: „Schreiben Sie das auf, was uns geschieht. Schreiben Sie Ihr letztes herrlichstes Gedicht. Schreiben Sie, daß alles ist: zu leben. Schreiben Sie, daß es den Mut nicht gibt. Daß es nur das eine gibt: zu atmen.“ (ebd., S. 25). Marcel wird damit nicht nur die Fähigkeit zur Kunstproduktion zugeschrieben, sondern auch die Fähigkeit, die Weisheit, die die Situation mit sich bringt, an die nachfolgenden Generationen weiterzugeben, etwas zu erschaffen, was im Gegensatz zum Menschen von Dauer ist.

Zu Beginn des Stückes wird Marcel das stete Befallensein „von irgendeiner Angst“ zugeschrieben (vgl. ebd., S. 6). Im nächsten Satz wird jedoch klar, dass es sich dabei nicht wirklich um irgendeine Angst handelt, sondern um die „Angst besonders, daß er sterben müsse“ (vgl. ebd.). Die Kierkegaardsche Angst, die auch Jaspers in seinen Grenzsituationen sah, wird hier als Charakterisierung eines Menschen verwandt. Dies klingt im ersten Moment paradox, da sie im Grunde existenziell ist und damit auf jeden Menschen zutrifft. Diese omnipräsente Angst Marcels zeigt sich im Verlauf des Stückes aber nicht in einer Verzweiflung seinerseits (Daher sei bei einer Gleichsetzung der Begriffe Vorsicht geboten.). Stattdessen wirkt Marcel nüchtern und mehr um das Erkennen der menschlichen Sterblichkeit der anderen besorgt. Wichtig ist hierbei, dass Marcel sich mit dieser Angst auseinandersetzt. Er versucht sie nicht wie die anderen Charaktere zu verdrängen, sondern lässt die Angst in sein Leben, wie Jaspers und Kierkegaard auch den Tod als Teil unseres Lebens verstanden haben.

Dabei spielt es eine wichtige Rolle, dass Marcel ein Dichter ist. Glaubt man Jaspers, dann fördert die Auseinandersetzung mit der Philosophie auch eine Auseinandersetzung mit der menschlichen Sterblichkeit. Als Geisteswissenschaftler übernimmt Marcel demnach den Part, den Jaspers in der Philosophie sieht. Marcel durchblickt die Dinge und weiß authentisch mit ihnen umzugehen. Er ist derjenige der vier Protagonisten, der das Bewusstsein über die Grenzsituation des Todes ins Gespräch einbringt. Möchte Pierre noch verhindern, die Gefahr „herauf[zu]beschwören“ (vgl. ebd., S. 13), betont Marcel die Unbeeinflussbarkeit der menschlichen Sterblichkeit (vgl. ebd.). Interessant ist in diesem Zusammenhang die häufige Anspielung auf den Wunsch nach Wein und der Verdacht auf ein Betrunkensein Marcels (vgl. hierzu ebd., S. 9–12). Dass Marcel mit seiner Nachricht über das Zinkoxyd Recht behält, spricht für den lateinischen Spruch ‚In vino veritas‘ – ‚Im Wein liegt die Wahrheit‘.

Im Bewusstsein um seine begrenzte Zeit auf der Erde möchte Marcel die verbleibende Zeit nutzen. Wie kein anderer schafft er es die Situation gelassen zu meistern. Er gibt dem Tod eine Sinnhaftigkeit, indem er das Leben zu intensivieren versucht. Erfordert Anne auf sich zu entscheiden, ihn zu heiraten. Alle mögen „abendmahlen“ (vgl. ebd., S. 11). Im Laufe des Stückes steigern sich seine Forderungen jedoch so stark, dass alle Szenen, in denen er mit Anne alleine ist, in bedrohlicher Stimmung enden (vgl. ebd., S. 35). So will er sie beispielsweise mit den Worten „Wir sind in der Wüste, Anne. Sie sind die einzige Frau, ich bin der einzige Mann. Eine Wolke Staub hüllt uns ein, unser Bett, Anne, eine Wolke Staub…“ überzeugen (ebd., S. 34). Bereits wenige Sekunden später gipfelt der Überzeugungswunsch in einer beinahe aggressiven und penetranten Haltung gegenüber Anne (vgl. ebd., S. 35). Am Ende des Stückes schafft es der Blick auf einen Sinn des Todes, dass Anne ihn bittet sie zu lieben. Marcels anfänglicher Wunsch geht in Erfüllung.

4.2.1.5 Die Rollenkonstellation – Ein Für und Wider auf dem Weg zum Selbst

In der Beschränkung auf vier Charaktere, die die Handlung des Schauspiels bestimmen, wird jeder Rolle Bedeutung im philosophischen Diskurs um die Frage nach der Sterblichkeit des Menschen und dem individuellen Umgang damit beigemessen. Die Konstellation der Figuren spiegelt sich immer über Anne. Die drei Männer sind dabei spezielle Typen, die alle mit einer klaren Position versehen sind. Diese sind zum einen für Anne als potentielle Partner, als auch für die Frage nach dem Umgang mit Grenzsituationen von Relevanz. In den verschiedenen Phasen reflektiert (in der Bedeutung von „spiegelbildlich“) Anne in gewisser Weise die unterschiedlichen Typen und ihre Lebensweisen. In ihrer Begegnung und Auseinandersetzung mit, und ihrer Furcht vor den Männern entwickelt sich Anne durch das Stück hindurch. Sie ist beinahe dauerhaft anwesend, wohingegen die Männer immer wieder Auftritte und Abgänge haben. Nur für Marcel verlässt sie zum Ende hin ihr trautes Heim. So schafft sie es erst ganz zum Schluss zu einer Konfrontation mit ihrer existenziellen Angst (vgl. ebd., S. 57).

Die Abfolge und Intensität der männlichen Auftritte steigert sich im Verlauf des Stückes. Man könnte vermuten, dass dies auf die Dringlichkeit der Frage nach dem Umgang mit unserer Sterblichkeit verweist. Marcel fasst in der Mitte des Schauspiels bereits die unterschiedlichen Umgangsweisen der Protagonisten zusammen: „Wir haben keine Lüge wie die Helden, keinen Trost wie die Christen, unser Tod ist nicht grundlos wie der Tod der Kreatur… ach, er ist trostlos, Anne, ohne Sinn, den wir ihm geben müssen: Marcel und Anne, Anne und Marcel.“ (ebd., S. 34). Damit wird eindeutig auf die Kriegstraumata Roberts zu Beginn des Schauspiels und Pierres Gottesglaube hingewiesen. Wichtig ist zudem, dass die Frage nach der menschlichen Vergänglichkeit immer auch eine Frage nach dem Selbst ist. Das Selbst kann daher nicht als Kreatur im Sinne eines Gattungswesens verstanden werden, sondern muss sich selbst als ein Selbst wahrnehmen. Marcel und schlussendlich Annes Antwort auf dieses Problem scheint eindeutig. Sich dem Sterben bewusst sein bedeutet leben und das geht einher mit der Liebe – ein Motiv was sich nicht nur in Saalfelds Schauspiel, sondern auch in ihrer Biographie zeigt. Lebensbejahung hieß für Martha auch Bejahung der Liebe.

4.2.2 Metaphern des Todes

Während des gesamten Stückes wird immer wieder mit Anspielungen und Zweideutigkeiten gespielt. Besonders auffällig wird dies beim Thema des Todes. Als Marcel zu Beginn des ersten Aktes den Ort des Geschehens betritt und Anne ihn als zerstreut wahrnimmt, reagiert Marcel mit den Worten er sei „[g]anz besonders zerstreut“ (ebd., S. 8). Lachend fügt Anne hinzu: „Das muß dann eine Katastrophe geben.“ (ebd.). Damit verweist sie unwissend auf Marcels Prophetie und das Ende des Stückes. Gemeint ist zunächst, dass Marcel grundsätzlich von der weiter oben diskutierten Angst befallen zu sein scheint. Robert und teilweise auch Anne stehen dieser Ängstlichkeit eher skeptisch gegenüber. Dem Zugeständnis, noch zerstreuter als sonst zu sein, könne laut Anne nichts Anderes folgen als die Katastrophe. Die Katastrophe kann alsdann in zweierlei Hinsicht verstanden werden. Marcels Warnung vor dem Zinkoxyd bedeutet die Sterblichkeit aller (Das bedeutet sicherlich nicht, dass ohne die Warnung keine Sterblichkeit vorhandenwäre, sondern, dass erst durch das Bewusstmachen auch die Sterblichkeit der Protagonisten real wird.). Da das Stück jedoch ein offenes Ende bezüglich des Atemproblems hat, kann vermutet werden, dass das alternative Verständnis der Katastrophe mit in diese Vorschau Annes hineinspielt. Am Ende des Dramas gibt sich Anne Marcel hin und bittet ihn sie „jetzt“ zu lieben (vgl. ebd., S. 64). Der Vorhang, ein Motiv der ‚Vanitas‘, fällt direkt im Anschluss. Sex als die Katastrophe des Stückes legt in Kombination mit dem fallenden Vorhang jedoch erneut eine Verbindung zur menschlichen Sterblichkeit nahe.

Mit dieser Verbindung von Sex und Tod spielt Saalfeld durch das komplette Stück hindurch. Direkt im Anschluss an das Gespräch über die Katastrophe weist Robert Marcel in die Schranken: „Sie werden das Examen nicht vor unsern [sic!] Augen machen.“ (ebd., S. 9). Damit wird zusätzlich eine dritte Ebene eingeführt. Das Examen springt an dieser Stelle für mehrere Reifeprüfungen ein. Zum einen kann erneut von einem sexuellen Examen im Sinne eines Initiationsritus oder des Erfolgserlebnisses, Anne für sich zu gewinnen, gesprochen werden. Zum anderen deutet das Examen möglicherweise auf das Wissen um die Sterblichkeit und damit auf die Sterblichkeit selbst hin. Da Marcel derjenige ist, der beide Examina am Ende zu bestehen scheint, liegen diese Deutungen sehr nahe. Vertieft wird diese Vermischung von Sex und Tod auch in Sätzen wie Marcels „Für Anne und mich ein Bett – ich meine einen Sarg… Robert etwas entfernt… ein gutes Stück. Und dann viel Sand darauf.“ (ebd., S. 17). Auch im Moment der Zweisamkeit spricht Marcel mit Blick auf den eintretenden Nebel mit einem Subtext, der sexuelle Gedanken vermuten lässt (vgl. ebd., S. 31). Als Anne versucht Marcel mit der Frage, ob er etwas essen wolle, zu zügeln, verweist dieser auf ein „Sich einverleiben das…“. Hierbei bleibt offen, was einverleibt werden soll. Mit Blick auf die latent aggressive und sexuelle Stimmung, die von Marcel ausgeht, liegt jedoch die Vermutung nahe, dass es hierbei nicht nur um das Essen zu gehen scheint. Der anschließende Dialog liest sich mit dem Wissen um die sexuelle Spannung zwischen Marcel und Anne in einer doppeldeutigen Weise. „Nehmen Sie von mir“ (ebd., S. 35) wird wörtlich verstanden. Der Bezug zum Abendmahl legt zusätzlich die Gleichsetzung von Brot mit Leib und Wein mit Blut nahe (vgl. ebd.). Der Leser wird durch diese Parallelität der Themenfelder das ganze Stück in Unwissenheit gelassen, ob Marcel wirklich von dem Zinkoxyd weiß oder ob er nur alle Mittel ausspielt, um an seine Ziele der Lust zu kommen.

Aber auch Pierre und Anne sprechen über Annes Wille zu sterben. Da das Gespräch eher Richtung Ende des Schauspiels stattfindet, legt es nahe, dass beide von der Zweideutigkeit des Sterbens wissen. Anne gibt hier zu: „Ja, ich weiß viel… ich weiß schon alles… ich weiß, daß es kein Entrinnen gibt. […] Ich werde sterben müssen, weil ich sterben will.“ (vgl. ebd., S. 53). In diesem Wunsch ist es ihr zunächst gleich, wie das Sterben passieren wird. Daher bittet Anne Pierre ihr dabei zu helfen. Als dieser ablehnt und ihr klarzumachen versucht, dass dies die einzige richtige Entscheidung zu sein scheint, verweist er darauf, dass Marcel Anne sicher getötet hätte (vgl. ebd., S. 56). Wie in den Fällen zuvor kann hier eindeutig auch von der Leidenschaft und sexuellen Spannung der zwei ängstlichen Charaktere gesprochen werden. Die Verbindung von sexuellem Trieb und Sterblichkeit zeigt sich indirekt bei Jaspers und Kierkegaard in der Thematisierung des Selbstwerdens. In der Behandlung der Grenzsituationen wurde gesagt, dass Leiden und Lust eng aneinandergekettet seien. Beide werden bei Jaspers als etwas Letztes, Überwältigendes und Unüberwindbares gesehen. In der Befriedigung der Grundbedürfnisse, zu denen unter anderem der sexuelle Trieb gehört, ist der Mensch noch zu keinem Selbst geworden. Er bleibt Gattungswesen, sowie er auch durch den Tod wieder mit allen seinen Artgenossen gleichgemacht wird. Im Falle Anne und Marcels lässt sich nicht eindeutig sagen, ob es sich um tatsächliche Liebe und Selbstwerdung handelt oder ob beide am Ende doch sterben, indem sie sich für den Geschlechtsverkehr entscheiden.

4.2.3 Natur als Metapher

Das Schauspiel trägt den Namen Staub aus der Sahara und bezieht sich in erster Linie auf ein reales Ereignis, welches die Frage nach dem Grund für die schlechte Luft in Maastal 1932 zu diskutieren scheint (vgl. Kapitel 1.3). Liegt die Ursache im ausströmenden Zinkoxyd oder ist es doch der Staub aus der Sahara, der Kilometer zurücklegt in Richtung Norden, der für das Unglück verantwortlich ist?

Im Kapitel zum Wert der Natur wurde deutlich inwieweit die Natur für Saalfeld eine Rolle spielte. In Staub aus der Sahara wird zum einen die Natur als heillos thematisiert, indem der Tod durch den Saharastaub zum „nichtswürdigen zufälligen Tod“ wird (vgl. ebd., S. 62), der „keine Familie kennt“ (vgl. ebd.). Er zeigt die Übermächtigkeit der Natur und die Hilflosigkeit des Menschen, wenn er sich dieser Macht gegenübergestellt sieht. Gleichzeitig ist in der Unklarheit um das Zinkoxyd auch der Mensch selbst schuld am eigenen Tod durch das ausströmende Gas. Der Mensch, verstanden als ein Teil der Natur, zerstört sich in Staub aus der Sahara damit selbst.

Anne weigert sich zu Beginn des Schauspiels sich zwischen den Männern zu entscheiden. Damit entgeht sie gleichzeitig einer Konfrontation mit ihrem Selbst. Durch die Naturkatastrophe entwickelt sie sich zu einer autonomen Persönlichkeit, die fähig ist Marcel zu lieben. In Bezug auf Martha Saalfelds Biographie ist hierbei eine Parallele zu erkennen, die der Natur eine Vermittlerrolle zukommen lässt. Durch die Natur hatte Saalfeld eine Verbindung zu ihrem Lebensgefährten gefunden. In der Natur fand sie den Kampf der menschlichen Kreatur metaphorisch wieder. Hatte die Natur für die Autorin abgesehen von einem ästhetischen Wert auch eine überwältigend heillose Kraft, so findet man ebendiese in ihrem Werk in der überwältigenden Lust, die im letzten Satz vor dem Fall des Vorhangs zu finden ist (vgl. ebd., S. 64). Anne wird von ihrer Lust und ihrer Liebe zu Marcel vollständig eingenommen. Der anfängliche Verweis auf eine Katastrophe verwischt erneut die Grenzen von der menschlichen Sterblichkeit und der Natur.

Fazit

Die textliche Untersuchung der Saalfeldschen Motive beleuchtete das Schauspiel „Staub aus der Sahara“. Hierzu wurde Saalfelds Leben anhand der Kategorien ‚Herkunft und Familie‘ (1.1),
‚Lebensgefährte: Werner vom Scheidt‘ (1.2), ‚Der Wert der Natur‘ (1.3), ‚Leben im Nationalsozialismus‘ (1.4) und ‚Saalfeld und die Philosophie‘ (1.5) untersucht. Es zeigte sich eine große Bedeutung der jeweiligen Kategorien und im Besonderen eine Leidenschaft zur Auseinandersetzung mit existenziellen Fragestellungen. Begründet fanden wir dies in ihrer Herkunfts- und Zeitgeschichte, aber auchin der Liebezur Natur, diesie schnell als Metapher für das menschliche Leben zu verstehen begann. Um ihren zunächst intuitiven Gedanken ein Fundament zu geben, wurde im zweiten Kapitel ihr Lehrer Karl Jaspers vorgestellt, in dessen Philosophie viele Aspekte aus Martha Saalfelds Leben zu finden waren (Kapitel 3). Seine Grenzsituationen bezogen sich immer wieder auf Kierkegaards Stimmungen der Angst und des Leidens. Dies muss Saalfeld insofern beeindruckt haben, als dass sie am Ende ihres Studiums eine Doktorarbeit zu Kierkegaards Leidensbegriff verfasste. Momente der Angst, der Selbstfindung und der menschlichen Sterblichkeit wurden daher in diesem Kapitel mit der Biographie Saalfelds verknüpft, um sie für die Analyse von Staub aus der Sahara nutzen zu können. In Kapitel 4 zeigte sich dann das Schauspiel als durch und durch Saalfelds Werk. Anhand einer Zusammenfassung (4.1) wurde in das Thema eingeführt. Es schlossen sich eine Analyse (4.2) mithilfe der Figurengestaltung (4.2.1), Metaphern des Todes (4.2.2) und der Natur als Metapher (4.2.3) an. Die Figurengestaltung bezog sich im Wesentlichen auf die philosophische Frage nach dem Sinn des Todes. Anhand der Rollenkonstellation schaffte es Saalfeld sich von alltäglichen Fluchtversuchen vor der Sterblichkeit loszusagen und mit der Entscheidung Annes für den Dichter Marcel philosophisch Stellung zu beziehen. Hiersteht sie ganz in der Tradition Jaspers und Kierkegaards. Die ausführliche Behandlung der Angst aber auch die enge Verknüpfung von Leiden und Lust verstärken diese These ebenso. Dass sie den Philosophen durch einen Dichter ersetzt, mag jedoch ihrer persönlichen Note zuzuschreiben sein. Das letzte Kapitel zur Natur als Metapher diente dem Versuch der Natur eine zusätzliche Aufgabe neben einem Wert, der Umweltschutz verlangt, zu geben. Natur zeigte sich auch in Staub aus der Sahara als ein vielseitig angewandtes Motiv Saalfelds, wie es auch in ihrer Lyrik und ihrer Prosa zu finden ist. Der Frage, ob das Schauspiel nun wirklich nur dem Umweltschutz zugutekommen sollte, ist nach dieser Arbeit, mit einem definitiven ‚Nein‘ zu begegnen. Wie bereits einige mit Bezug auf Saalfelds Lyrik es für fatal hielten, dass jene Autorin auf dem besten Weg des Vergessens sei, ist auch mitdieser Arbeit wiederbestätigt, dass Martha Saalfeld es verstand Worte mit einer immensen Bedeutung aufzuladen. Eine Wertschätzung ihrer Dramen kann daher nichts anderes als die logische Konsequenz sein.

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Staub aus der Sahara

Staub aus der Sahara

Inhaltsangabe

Inhaltszusammenfassung der Akte

Staub aus der Sahara

Martha Saalfelds Schauspiel zwischen Umweltschutz und Philosophie

Einleitung

1. Martha Saalfeld und ihr Leben

1.1 Herkunft und Familie

1.2 Lebensgefährte: Werner vom Scheidt

1.3 Der Wert der Natur

1.4 Leben im Nationalsozialismus

1.5 Saalfeld und die Philosophie

2. Karl Jaspers und seine Philosophie

2.1 Von der Krankheit zur Philosophie

2.2 Selbstwerden in Grenzsituationen

3. Zwischenfazit: Martha Saalfeld und ihre Grenzsituationen

4. Staub aus der Sahara – Durch und durch Saalfelds Werk

4.1 Zusammenfassung

4.2 Analyse

4.2.1 Figurengestaltung – Grundlage für den philosophischen Dialog

4.2.1.1 Anne und die ohnmächtige Angst

4.2.1.2 Robert und das gesteigerte Desengagement

4.2.1.3 Pierre und die Immunisierung durch Religion

4.2.1.4 Marcel und die lebensbejahende Angst

4.2.1.5 Die Rollenkonstellation – Ein Für und Wider auf dem Weg zum Selbst

4.2.2 Metaphern des Todes

4.2.3 Natur als Metapher

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